カテゴリー: 都市

今週の書物/
『「松本清張」で読む昭和史』
原武史著、NHK出版新書、2019年刊

今月の当欄はテレビに目を転じて、2時間ミステリー（2H）の看板シリーズに焦点を当てた。森村誠一原作の「終着駅シリーズ」と西村京太郎原作の「トラベルミステリー」だ。テレビ朝日系列の両シリーズは、ともに今月放映の作品が最後となる。改めて思うのは、両者の源流に松本清張の長編小説『点と線』があるのではないか、ということだ。勤め人社会の落とし穴を描いている。鉄道がよく出てくる。そんな特徴が受け継がれている。

『点と線』の初出は、1957年2月号～1958年1月号の『旅』誌連載だ。清張は、この作品で社会派推理小説という新分野の旗手になった。ここで「社会派」とは何を意味するのか。私見を言えば、作者の観察眼が同時代の世の不条理を見抜いていることだ。

たとえば、この作品では事件が官僚機構の病と深く結びついている。中央官庁の高級官僚が業者と結託して甘い汁を吸う、追及の手が及びそうになると下級官僚をトカゲの尻尾のように切って捨てる――私たち読者は、そんな構図を生々しく見せつけられるのだ。

作品が発表されたころ、私たちは子どもだったが、この構図のことは薄々知っていた。同様の事件が後を絶たず、新聞やテレビを賑わせていたからだ。長じて自らが新聞記者になると、官庁がらみの事件が起こるたび、そこにその構図がないかを疑うようになった。驚くべきことに、日本の官僚機構は今も同じ構図から脱け出せないでいる。そう見てくると、清張は1950年代後半、日本社会の慢性疾患をいち早く見いだしていたことになる。

ただ、この作品の社会派としての魅力は、不条理をあぶり出したことにとどまらない。筋立てだけでなく細部の描写から、当時の世相が見えてくる。東京と地方の距離感、それと重なりあう豊かさと貧しさの落差、列島の交通網が過渡期にあったこと……。

で、今週の1冊は『点と線』――といきたいところだが、あえてそれを避ける。選んだ本は『「松本清張」で読む昭和史』（原武史著、NHK出版新書、2019年刊）だ。なぜ、間接的に語ることにしたのか。最大の理由は、著者の松本清張観をかなりの部分、私も共有しているからだ。ならば当欄は、この本に収められた著者の『点と線』論を紹介して、その指摘に賛意を表したほうが説得力をもつのではないか。そう思ったのである。

この本は、NHK・Eテレが2018年に放送した「100分de名著 松本清張スペシャル」をもとにしている。その教材として刊行された本を、改題、加筆、再構成したものだ。清張作品のうち、『点と線』『砂の器』『日本の黒い霧』『昭和史発掘』と未完の『神々の乱心』に焦点を当てている。最初の二つは戦後社会高度成長期の位相をリアルタイムで切りだした長編小説、残り三つは戦前戦後史を掘り起こしたノンフィクションや小説である。

『点と線』は第一章でとりあげられている。題して「格差社会の正体」。章題をみて、私は一瞬戸惑う。高度成長期は日本社会に「一億総中流」の意識が広まった時代という印象があるからだ。だが著者は、その初期には「格差」が存在した事実を見逃さない。

格差の具体例は乗りものだ。著者が世に言う鉄ちゃん、無類の鉄道好きであることはよく知られている。この本もその蘊蓄が満載だ。長旅で乗る列車が特急か急行かという選択に、著者は格差を見てとる。『点と線』で、福岡市の海岸で不審な死を遂げた中央官庁課長補佐の佐山憲一が東京駅で乗り込んだのは寝台特急だった。これに対して、警視庁刑事の三原警部補が九州や北海道への出張時に多用するのは夜行の急行列車である。

これは先週、当欄が読んだ『寝台急行「銀河」殺人事件』（西村京太郎著、文春文庫）を思いださせる。警視庁の亀井刑事が東京駅で寝台急行「銀河」に乗ろうとするとき、「急行列車ですか。なつかしいですなあ」と昔を思い返す場面と響きあっている。（＊）

『点と線』で佐山が乗った寝台特急は「あさかぜ」。1956年に登場した「花形列車」だ。そのころは寝台車のほかに客車も連結しており、特別二等車（略称「特二」）があった。当時の国鉄では普通車が三等車だったので、二等車というだけで格上だが、それよりもさらに高級感がある。二等車でも「ボックスタイプの直角椅子」が設えてあった時代、特二には「リクライニングができる」座席が並び、背もたれを倒すことができたのだ。

「あさかぜ」が東京駅に横づけされた場面は、この作品の読みどころだ。その姿が隣接ホームから見通せる時間は限られている――これがミステリー謎解きのカギとなっている。

一方、急行はどうか。『点と線』は三原刑事が乗った急行「十和田」の車内を描いており、著者はこれを引用する。上野駅を19時15分に出て翌朝9時9分、青森に着く。文字通りの夜行列車である。「前に腰かけた二人が、東北弁でうるさく話しあっていたので、それが耳について神経が休まらなかったのだ」――この記述からわかるのは、三原が四人掛けのボックス席で車中泊したということだ。著者は「おそらく三等車であろう」と推察する。

三原はこのあと青函連絡船で津軽海峡を渡り、函館14時50分発、札幌20時34分着の急行「まりも」に乗り継ぐ。上野からまる一昼夜の旅。札幌では「くたくた」になり、「尻が痛くなっていた」。ちなみにこの出張は、中央官庁の出入り業者である安田辰郎の足どりを跡づけるものだった。「安田はおそらく、上野から二等寝台か特二で悠々と来たのであろう」――三原が安田の境遇をうらやむ心理を、清張はそんな言葉で表現している。

著者は『点と線』の時代、夜行の旅では「二等寝台車に乗れる客」と「急行の三等車でしか行けない客」がいたことをもって「当時は厳然と階級が存在した」と断ずる。国鉄は1960年に客車の3等級制を2等級制に改め、さらに1969年には等級制をやめて「普通車」「グリーン車」の名で呼ぶようになった。これは社会から階級が消えていく流れに呼応している、と著者はみる。「一億総中流」の意識は高度成長後期にできあがったものなのだろう。

格差は二等寝台と三等の違いにとどまらない。著者は、安田の「飛行機による移動の可能性」にも触れている。ネタばらしになりかねないのにあえて言及したのは、そこに時代の位相を見たからだろう。当時、列島縦断の旅では空路と陸路という格差も出現しつつあった。

格差は、階級や階層の間だけではなく地域の間にもあった。東京と地方の格差だ。『点と線』では、三原刑事が九州出張から帰京後、東京駅から有楽町の喫茶店に直行する。「彼はうまいコーヒーに飢えていた」「これだけは田舎では味わえない」と清張は書いている。

つくづく思うのは、二等寝台と三等であれ、空路と陸路であれ、東京と地方であれ、両者間の格差がどんどん小さくなっていったことだ。高度成長期が終わるころ、人々は東京から大阪へ出張するとき、飛行機にするか新幹線にするかを各自の都合で決めるようになった。珈琲党も、自家焙煎の喫茶店やフランチャイズのコーヒー店が津々浦々に広まり、東京にいる必要はなくなった。格差解消と言えば聞こえがよいが、均質化が極まったのだ。

こうしてみると、『点と線』の時代を起点とする高度成長には二面性があった。それは人々の貧富の差を縮めたが、同時に社会の構成要素が具える個性を薄れさせてしまった。科学用語を用いるならば、エントロピーが大きくなったということだ。冷水1リットルと熱湯1リットルが混ざって、ぬるま湯2リットルになってしまったわけだ。日本の風景は今や、東京も地方も似たもの同士だ。のっぺりしてつまらなくなったともいえるだろう。

裏返せば、『点と線』の世界はのっぺりしていない分、魅力があった。それは、安田の妻亮子の趣味からもうかがうことができる。亮子は結核の療養中で、鉄道の時刻表が愛読書だった。この一瞬にも「全国のさまざまな土地で、汽車がいっせいに停っている」「たいそうな人が、それぞれの人生を追って降りたり乗ったりしている」。彼女は発着時刻がぎっしり並んだページの向こう側に、駅ごとに異なる風景を見ていたのではないか。

高度成長がもたらした貧富の差の縮小は半世紀を経て、もはや期限切れだ。著者は、私たちが1990年代のバブル経済崩壊を経て「持てる者と持たざる者との差が広がる格差社会」に直面していることを指摘して、こう書く。「そうした状況の中でこの小説を読むと、格差がはっきりと描かれていることが逆に切実に迫ってくる」――。『点と線』を今読むことは、私たちがいっとき抱いた「総中流」意識のはかなさを知ることにもなるだろう。

＊ 当欄2022年12月16日付「2時間ミステリー、老舗の退場」
☆引用箇所のルビは省きました。
（執筆撮影・尾関章）
＝2022年12月23日公開、通算658回
■引用はことわりがない限り、冒頭に掲げた書物からのものです。
■本文の時制や人物の年齢、肩書などは公開時点のものとします。
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今週の書物/
『寝台急行「銀河」殺人事件――十津川警部クラシックス』
西村京太郎著、文春文庫、2017年刊

今週も2時間ミステリー（2H）の話題を。今月29日に最終作品が放映される「西村京太郎トラベルミステリー」（テレビ朝日系列）。高橋英樹主演の十津川警部シリーズである。

このシリーズの退場は、日本のテレビ史に記録されるべきだろう。というのも、放映開始が1979年だからだ。2Hの新作放映枠が国内テレビ界に登場したのは1977年（初期は90分枠）。その2年後に開店したわけだから、2Hの老舗であることは間違いない。（＊2）

シリーズが始まったころは、2H新作放映枠がテレ朝系列の「土曜ワイド劇場」（土ワイ）だけだった。日本テレビ系列の「火曜サスペンス劇場」（火サス）が追いかけるのは1981年。やがて民放各局に広まり、十津川警部ものも複数局が手がけるようになる。だから、テレ朝系列「西村京太郎トラベルミステリー」は数ある十津川警部もののなかで元祖ということだ。その新作がもう見られない。先週の言を繰り返せば、一つの時代が終わったのである。

では、テレ朝系列の十津川警部ものは何本つくられてきたのか。テレ朝の公式サイトでは、最終作品が「第73弾」とされているが、これには疑問もある。ウィキペディア記載の作品を数えあげると、1979年からの総数が76本になるからだ。このズレは何か。実はシリーズ初期の3本は、系列在阪局の朝日放送（ABC）が大映と組んで企画制作しているのだ。テレ朝本体が東映と組んでつくってきたものが、1981年以来73本になるということだ。

制作局が途中で代わった理由が気にはなる。ここでは立ち入らないが、当欄が去年話題にした『2時間ドラマ40年の軌跡』（大野茂著、発行・東京ニュース通信社、発売・徳間書店）からは裏事情の一端が感じとれる（＊2）。そこにも一つ、人間ドラマがあったらしい。

テレ朝系列十津川警部ものの歴史は40年余にも及ぶのだから、俳優陣が入れ代わっても不思議はない。だが、交代は驚くほど少ない。十津川を演じたのは、1979～1999年が三橋達也、2000年以降が高橋英樹。三橋時代には、それぞれ1回限りの代役で天知茂と高島忠夫が主演したこともある。十津川を支える亀井警部補（カメさん）役は綿引勝彦（旧名・綿引洪）、愛川欽也、高田純次の順でバトンタッチ。愛川は1981年から31年間も務めた。

当欄は今回、テレ朝系列の十津川警部ものを分析する。ここで対比すべきは、TBS系列の十津川警部もの、とりわけ渡瀬恒彦と伊東四朗が十津川警部とカメさんを演じたシリーズ（1992～2015年放映）だ。2Hフリークは2000年代の10年間、高橋・愛川組対渡瀬・伊東組の競演を楽しんだ。どちらのシリーズにも西村2Hの常連女優、山村紅葉が警視庁捜査一課十津川班の刑事として出てくるという共通項があるが、ドラマの作風は異なる。

ひとことで言えば、テレ朝系列の高橋十津川ものがあくまでミステリー作品なのに対して、TBS系列の渡瀬十津川ものは人間ドラマの色彩が強いのだ。後者では、十津川が陰のある男として描かれているように思う。それは、渡瀬の十津川と伊東のカメさんが屋台で酒を酌み交わす場面や、二人が大自然を見つめながらひとことふたこと人生を語りあう場面などで顕著になる。人間にこだわるところは「ドラマのTBS」の伝統か。

一方、高橋十津川ものには土ワイの性格が反映している。土ワイの初代チーフプロデューサーが打ちだした制作方針には「娯楽性・話題性を最優先」があったという（＊2）。放映が週末の夜なのだから、肩の凝らない作品をめざすという方向性はよくわかる。その娯楽性は、謎解きの妙だけで維持しているわけではない。それは二つの要素によって増幅され、視聴者の心をつかんできたのではないか。一つは旅情、もう一つは郷愁である。

旅情をそそるのは、なんと言っても鉄道だ。長距離列車が出てくる作品が多い。たとえば、テレ朝制作になって以後の初期10作品（1981～1987年放映）をみると、実に9作品のタイトルが列車の愛称付きだ。特急「あずさ」の名が出てくれば、信州の山々が思い浮かぶ。特急「雷鳥」（現在は「サンダーバード」と呼ばれている）とあれば、北陸の冬空が見えてくる。私たちは新聞テレビ欄のタイトルを見ただけで旅気分に誘われたものだ。

実際にドラマでは、十津川班の刑事たちがしばしば鉄道に乗る。班は警視庁捜査一課に属しているから首都東京が管轄区域なのに、諸般の事情があって全国津々浦々に足を延ばすことになるのだ。プラットホームの光景が出てくる。発車のベルが鳴る。列車の警笛が聞こえる。刑事二人が向かい合わせの席に腰かけ、駅弁を頬張るシーンも定番だ。そして車窓には田園の緑が流れていく……これだけでも旅番組を代行しているようだ。

ドラマでは鉄道が事件のアリバイ工作にかかわることが多いが、それも別種の旅情を呼び起こす。私たちは刑事とともにアリバイを崩そうとして、容疑者の動きを面的に、あるいは空間的にとらえようとする。鉄道でA市からB市へ行くには、P線だけでなくQ線とR線を乗り継ぐ方法もある。いやC空港まで車を飛ばし、飛行機に乗ったほうが早く着くかもしれない……。こんなふうに日本地図を脳裏に浮かべると、旅の疑似体験ができる。

では、郷愁とは何か。それは、今の日本社会が置き忘れたものを切ないと思う気持ちだ。テレ朝系列の十津川警部ものでは、その心情を東北出身の愛川カメさんが代弁している。カメさんの雰囲気が、高度成長期に東北地方の少年少女を大都会に送り込んだ集団就職列車のイメージと重なるのだ。自身は集団就職組ではないのだろうが、同世代ではある。ドラマが東北を舞台とするとき、カメさんが上野駅にいる場面は大きな魅力になった。

で、今週の読みものは長編小説『寝台急行「銀河」殺人事件――十津川警部クラシックス』（西村京太郎著、文春文庫、2017年刊）。「オール讀物」1985年1月号に発表された後、単行本（文藝春秋社刊）となり、1987年に文庫化されたものの新装版だ。テレ朝系列の十津川警部シリーズは1986年、これを早々とドラマ化したが私には記憶がない。私は2Hの再放映を折にふれて録画しているが、残念なことに保存分のなかにも見当たらなかった。

ということで当欄は、この作品の旅情と郷愁を原作小説からすくい取ってみる。

例によって筋は追わないが、導入部は素描しておこう。会社員の男40歳が東京から大阪への出張で22時45分発寝台急行「銀河」に乗る。高料金のA寝台だが、出張費は新幹線＋ホテル代のかたちで精算できるので、それでも小遣い銭が浮く。ところが、車内で想定外の事件が起こる。愛人が同じ寝台車で殺されており、殺人の嫌疑がかかったのだ。男は十津川の旧友だった。大阪府警の事件ではあるが、十津川も協力を求められる――。

この作品では鉄道移動が東京・大阪間なので、鄙びた温泉で旅気分を高めることができない。関係者の立ち回り先として京都嵯峨野の神社が出てきたりはするのだが、その描写もさらっとしている。旅情をもたらすのは、もっぱら寝台急行「銀河」そのものだ。

「銀河」の車体は青。だが、特急ではないので「ブルートレイン」扱いされないこともあるらしい。ではなぜ、急行なのか。東京から大阪までの行程に約9時間もかけるからだ、と著者はみる。「あまり早く走り過ぎてしまっては、大阪に未明に着いてしまう」のだ。著者はここで「銀河」の歴史に触れる。戦前は東京・神戸間の寝台急行で1、2等車だけ、普通車に当たる3等車はなかった。「上流階級の人だけが乗る『名士列車』だった」のである。

こうしたゆったり感や豪華列車の名残が読者や視聴者の旅情を誘うのは間違いない。

「銀河」は、郷愁の誘因にもなっている。これもまた、特急ではなくて急行だからだ。その分類が、カメさんの心を動かした。十津川とともに「銀河」に乗り込む直前、東京駅のホームでこんな感想をもらす。「急行列車ですか。なつかしいですなあ」。自分が青森から東京に出てきたころは「普通列車にしか乗れなくて、急行列車に乗るのが夢だったんですよ」。そんな経験があるから、今も特急より急行に有難みを感じるというのだ。

老舗2Hの退場で、旅情と郷愁に彩られた一つの文化が消えていく。だが、再放映はこれからもある。小説ならいつでも読める。2Hフリークは、そう思うしかない。

＊1 地図は『新詳高等地図――初訂版』（帝国書院）
＊2 当欄2021年7月30日付「2時間ミステリー、蔵出しの愉悦」
☆ドラマのデータは、私自身の記憶とテレビ朝日、東映の公式サイトの情報をもとにしていますが、不確かな点はウィキペディア（項目は「西村京太郎トラベルミステリー」＝最終更新2022年12月9日＝など）を参照しました。
（執筆撮影・尾関章）
＝2022年12月16日公開、通算657回
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今週の書物/
『終列車』
森村誠一著、祥伝社文庫、2018年刊

一つの時代が終わった、という常套句を思わず使いたくなる。この暮れ、2時間ドラマの人気シリーズが二つ消えることになった。テレビ朝日系列で長く続いてきた「終着駅シリーズ」と「西村京太郎トラベルミステリー」。月内に最終作品が放映される。

「終着駅」「トラベルミステリー」と聞いただけではピンとこない人が多いだろう。ただ、主人公が前者は牛尾刑事（愛称モーさん）、後者は十津川警部と聞けば、ああ、あのドラマかと思い当たる人もいるに違いない。シリーズが始まったのは前者が1990年、後者が1979年。長く「土曜ワイド劇場」の看板メニューだった。いま土ワイはなく、後継の2時間ドラマ枠も消滅した。最近はスペシャル番組としてオンエアされてきた。

寂しい話だ。だが、これも必然の定めだろう。両シリーズの俳優陣を思い浮かべれば、それはわかる。モーさんであれ、十津川警部であれ、演じる役者は警察官の定年年齢をとうに超えている。芸能人が若見えするのは確かだが、無理が出てきたのは否めない。

いつまでも続くと思うな、人生と2時間ミステリー（2H）。高齢の2Hフリークとして、この現実は潔く受け入れなければなるまい。で、当欄は今月、両シリーズを振り返る。今週は「終着駅シリーズ」。書物としてシリーズ第1作（1990年放映）の原作となった長編小説『終列車』（森村誠一著、祥伝社文庫）を用意しているが、そこに入る前にテレビの「終着駅シリーズ」について語ろう。今回はあくまで、小説よりもドラマが主題だからだ。

このシリーズには、印象的な場面が二つある。一つは、モーさんの家庭生活だ。住まいは踏切のそばにあって、電車が通るたびに警報音が鳴り、警告灯が点滅する。その光が照らしだすのが警視庁職員住宅の銘板だ。モーさんが帰宅すると、妻澄枝の手料理で夕食となる。間取りは2DKほどだが、リビングもなければ、ダイニングキッチンもない。そこにあるのは、夫があぐらをかいてなごむ茶の間と、妻が背中を見せて調理する台所だ。

モーさんの役は最初の4回だけ露口茂が演じ、1996年の第5作から片岡鶴太郎が引き継いだ。翌年の第7作で岡江久美子演じる澄枝が登場、職員住宅の場面が定番となった。私的感想を率直に言えば、片岡の演技には過剰感があってついていけないことがあるが、それを中和してくれるのが岡江だった。彼女は2020年の第36作まで出演、その年、コロナ禍で帰らぬ人となった。2021年の第37作では、過去の映像が織り込まれた。

もう一つ印象に残るのは、新宿西警察署の捜査会議だ。出演者はシリーズ途中で入れ代わったが、私が好きなのは、秋野太作が刑事課長、徳井優が山路刑事（愛称ヤマさん）という配役だ。モーさんはこのシリーズで、考えに考え抜いた独創的な謎解きをする。その推理に対して、ヤマさんはたいてい批判的だ。二人は仲が悪いのか？ どうも、そうではないらしい。課長もこの議論を静観している。どこか、戦後民主主義の風通しよさがあるのだ。

さらにこのシリーズを特徴づけるのが、ドラマの舞台である新宿の土地柄だ。1960～70年代は、若者の街だった。ぶらぶら歩いて名画座やジャズ喫茶で時間をつぶす……数百円あれば半日楽しめたものだ。アングラ演劇、反戦フォークなど対抗文化の発信源でもあった。ところが1980年代、その存在感が薄れていく。代わって目立つようになったのが、副都心区域に建ち並ぶ高層ビル群。コンクリート製の街がもたらす疎外感が強まった。

シリーズ開始の1990年は、バブル経済の絶頂期だ。東京は空騒ぎのさなかにあった。あのころ街に出て深夜まで飲むと、タクシーの空車を見つけるのが至難だった。新宿も1960～70年代の反体制機運は弱まり、銀座、六本木、湾岸地域などと並んでバブリーな街になっていた。ただ新宿には、ほかの街にない特色があった。バブル経済の陰も見えたことだ。新宿駅東方の歓楽街と西口のビル街との対比が、陰翳を際立たせていたようにも思う。

新宿駅はターミナル駅であり、人流の交差点だ。JR線の駅に小田急線や京王線の駅が隣接している。真下には地下鉄丸ノ内線の駅があり、西武新宿線の新宿駅も近い。JR線に乗る利用客だけでも1日平均75万人に達する（2000年の統計、JR東日本の公式サイトによる）。駅全体で見れば、毎日百万人単位の人々が通り過ぎているということだ。総数が大きい分、厄介ごとを抱えた人も多いに違いない。そこに事件のタネがある。

シリーズ名「終着駅」には、違和感もある。東京で終着駅らしい終着駅と言えば、上野駅の13～17番線ホームだ。正面から見渡すと、各線で列車が車止めの手前で停まっている様子を一望できる。最終到着点であることが一目瞭然だ。だが、JR新宿駅にこの光景はない。私鉄線の新宿駅では上野駅13～17番線の眺めを疑似体験できるが、それを「終着駅」とは呼ばない。日々乗り降りする「電車」の行き止まりは「終点」なのだ。

とはいえ、新宿にも終着駅の一面はある。中央本線は東京駅を起点とするが、新宿始発の長距離列車も多いからだ。その裏返しで、新宿止まりの上り列車もたくさんある。新宿駅は甲信地方から見れば東京の玄関であり、間違いなく終着駅でもあるのだ。

では、いよいよ『終列車』（森村誠一著、祥伝社文庫、2018年刊）に入る。この小説は1988年、光文社から刊行された。祥伝社の文庫版に先だって、光文社文庫、角川文庫にも収められている。発表年からわかるように1980年代、バブル最盛期の空気が漂う作品だ。

冒頭では、一見無関係と思われる場面がいくつか断章風に描かれる。ヘアサロンでの男性客と男性ヘアデザイナーの会話、幼女が犠牲となるひき逃げ事故、それとは別の追突炎上事故、暴力団幹部から鉄砲玉となるよう命じられる若手組員――作品はこれらの断片をつなぎ合わせ、ジグソーパズルのように一つの絵を浮かびあがらせていく。その完成形を見せては身もふたもないので、それは控える。ここでは絵の一部を切りだしてみる。

切りだそうと思うのは、二組の男女だ。二組には長距離列車の車中でめぐりあったという共通点がある。5月19日、新宿23時20分発急行アルプスの乗客だった。この列車は松本で中央本線から大糸線に入り、南小谷（みなみおたり）まで行く。首都圏の登山好きを中部地方の山岳地帯へ運ぶ夜行列車だった。どちらも、男女はアルプス車内でたまたま席を隣り合わせる。それが縁で信州でも行動をともにする。だが、二組は対照的だった。

グリーン車の二人はこんなふうだ――。男は40代後半、有名企業の課長で妻子もあるが、社内では窓際扱いされている。そんなこともあって六本木のバーに入り浸り、店のママと関係をもつ。ママは20代。いっしょに信州へ温泉旅行することになり、列車の指定席券も用意したが、彼女は待ち合わせ場所に来ない。男は車内で待つが、ついに現れなかった。このとき、空席を探しまわる別の女が現れた。男はその女に声をかけ、隣席の切符を譲る。

その女も謎めいている。まだ若いが「表情に陰翳（いんえい）があり、全身に懶（ものう）げな頼りなさがある」。男が探りを入れると、「行き当たりばったりの列車」にとび乗り「気が向いた所」に降り立つような旅がしたかった、と女は答える。だが実は、別の男がかかわる訳ありの旅ではないか、と男は疑う。それでも男と女は二人して茅野で降り、蓼科高原の宿へ向かう。どちらも、本来の相手ではない相手に連れ添って……。

この男女は、愛人との蜜月を行きずりの恋で代替したことになる。背景にあるのは、1980年代末の世相か。世にはびこるあぶく銭が軽佻浮薄な行動を誘発したようにも思える。

では、もう一組はどうか。こちらは、鉄砲玉になりそこなった組員の男と、交通事故で夫と子を失った女という組み合わせ。自由席で隣り合うことになった。男の旅にも女の旅にも、逃避行の気配が漂う。この二人も同じ駅で列車を降り、同じ宿の同じ部屋に泊まることになるのだが、一線を越えない。自身の心が苛まれているから相手の心を気遣う。そんな関係だ。きれいごとに過ぎる気もするが、それがこの作品では清涼剤になっている。

森村誠一は二組の男女の対比でバブル社会を風刺したのか。この小説がドラマ化されてまもなく、日本経済のバブルははじけた。作品は近未来を予感していたようにも思える。

＊ドラマのデータは、私自身の記憶とテレビ朝日、東映の公式サイトの情報をもとにしましたが、不確かな点はウィキペディア（項目は「終着駅シリーズ」＝最終更新2022年11月26日＝など）を参照しました。
（執筆撮影・尾関章）
＝2022年12月9日公開、通算656回
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今週の書物/
『北帰行』
外岡秀俊著、河出文庫、2022年9月刊

「戦争を知らない子供たち」（北山修作詞、杉田二郎作曲）という歌が流行ったのは、1971年のことだ。男子が髪を伸ばしてなぜいけないのか、われわれは戦後生まれ、あの戦争を知らない世代なのだ――歌詞には、若者たちのそんな開き直りがあった。

この歌は、若者が「戦争を知らない」ことに引け目を感じていることの裏返しでもあっただろう。少なくとも、私にはそう思われる。戦争は、日本社会にあっては1945年8月15日をもって正当なものから不当なものに変わった。だがそれは、あくまでも建前の話だ。戦前戦中を通り抜けてきた人々の心には往時の思考様式がしっかり組み込まれていた。その意味で、私たちは戦争を知らなくとも戦争の残滓に取り囲まれていた。

私自身の経験を打ち明けよう。私が学んだ公立の小中学校では体罰が日常のことだった。今ならば教育の倫理として×印がつくことは間違いないが、1950～60年代にそんなことはなかった。私たちが慕っていた先生も男子を叱るときは悪びれることなく平手打ちした。不思議な記憶もある。それは、体罰容認派の先生に組合活動に熱心な人が含まれていたことだ。あのころは日本社会に戦争と平和、軍国主義と戦後民主主義が混在していた。

この混在は、小中学生には気にならなかっただろう。だが10代も後半になれば、大人社会の二重基準として許しがたくなった。そう考えれば、1960年代後半に盛りあがった学生運動も理解できる。戦争を知らない世代は戦後社会に巣くう自己矛盾と闘ったのである。

で、当欄は今週も、引きつづき長編小説『北帰行』（外岡秀俊著、河出文庫、2022年9月刊）を読む。この作品でも、主人公「私」の内面には「戦争を知らない子供たち」の意識がちらつく。たとえば、「私たちが生まれたとき、既に戦争は終わっていた」と切りだされる段落。「私たち」にとって戦争は「雨に濡れた硝子窓の彼方に広がるぼんやりとした情景」だった、とある。それは「浪漫的」で、男たちが「手柄話」として語ったりするものだった。

続く段落で、「私たち」には――たぶん、主人公のみならず著者や私にも――「決定的な体験が欠けているとの卑小感、劣等感」があるという。「予め去勢されていた」との自覚もある。このことは、作品を貫く視点として押さえておくべきだろう。

さて、この作品のもう一人の主役は、明治の歌人石川啄木（1986～1912）だ。そこでは、啄木が抒情派として詩壇に登場しながら、最晩年は1910～11年の大逆事件に衝撃を受けて左派思想に傾倒したことが史料に沿って描かれる。ただ、本書は近代日本文学史の再検証ではない。啄木に内在する「抒情詩人としての彼」と「無政府主義者、社会主義者としての彼」の対立を参照しながら、1970年代を生きる若者の姿を浮かびあがらせている。

当欄は今回も啄木には深入りしない。啄木像に重なる1970年代の若者像に焦点を絞る。

では、この作品の主人公にとって「大逆事件」に相当するものは何か？ 唐突だが、それは「コンクリート」であるように私には思われる。主人公の「私」は郷里の北海道へ向かう途中、上野発の夜行列車を盛岡で降り、啄木ゆかりの渋民村（現在は盛岡市に編入）までバスに乗る。車窓には切り通しの崖が見えるのだが、「私」はその地肌を見て寒気に襲われた。赤茶けて見えるのは、土ではなくコンクリートだった。なぜ、「肌寒い」のか。

「私」は東京で集団就職先の町工場を追われ、帰郷の途につくまで工事現場で働いていた。そのなかには、崖をコンクリートで覆う現場もあった。パイプの埋設を受けもっていたが、1回だけ、セメントや砂利を吹きつける作業を志願したことがある。銃器のような機械の操作は苛酷で「腕はがくがくになり、意識は徐々に混濁していった」。事なきを得たのは、同僚が機械を止めてくれたからだ。車窓の光景に、その記憶が蘇ったのである。

特筆すべきは、このバス車中での回想で、著者が主人公の内面を借り、実に6ページにもわたってコンクリート論、アスファルト論を展開していることだ。主人公は思う――。日本社会は、あたかも「非国民を摘発する」ように「どんなに細い道も見つけ次第アスファルトで塗り潰し、どんな瑣細な亀裂も赤茶けたコンクリートで塗り固めずにはすますことができなかった」。それは「土に対する恐怖」「風景に対する敵意」の表れのようだという。

このくだりを読んで思いだしたのが、当欄前回で触れた馬橇だ（＊1）。主人公の小学生時代、U市には「馬糞風」が吹いた。春になると馬糞が雪の下から顔を出し、カサカサに乾いて風に舞う。そこに見えるのは、コンクリートの対極にある泥臭い世界だ。

考えてみれば主人公や著者や私は、津々浦々の道という道が次々に舗装されていく様子を自らの目で見てきた世代だ。それは、高度経済成長による都市化や自動車文明の投影にほかならなかった。列島改造を象徴するものは新幹線や高速道路の建設だったかもしれないが、このとき同時に列島全土の泥道の多くがアスファルトに覆い尽くされたことも忘れてはならない。著者の繊細な感性は、そのことを見過ごせなかった。

この作品ではもう1カ所、コンクリートという言葉が頻出する場面がある。

建設工事の飯場で主人公の「私」は、小学校時代からの親友卓也に偶然再会する。卓也は新米の作業員だった。東京の大学に進んだが、今は休学中だという。その彼が、昼休みの雑談で始めたのがコンクリート談議だ。コンクリートは「固く充実している」。だが、それは「現実だろうか」と問いかける。卓也によれば「現実ではない」。コンクリートでつくったものはかつて「存在しなかった」。いずれは「また存在しなくなってしまうだろう」。

卓也は、街歩きをしているときの心模様を語る。両側に聳える高層ビルが崩れ、足もとの路面に亀裂が走る――それは「夢」のようだが「夢」と言い切れない。都市は「高速度撮影で捉えた世界の崩壊の、ほんの一齣（ひとこま）」ではないだろうか。

卓也の話はしだいに過激になる。唯一の「現実」は「爆弾」だ、と言ったりもする。「だってコンクリートを粉々に砕いちまうんだからな」。これには「私」も、コンクリートの破壊がなぜ「現実」なのか、と問い返す。卓也の答えは、ビルをじっと見ていれば、それをかたちづくる線も面も立体も消えていく、というものだった。私たちはコンクリートの建造物が「永久に」「在りつづける」と思い込まされているだけ、と結論づけるのだ。

「私」は、その爆弾について「譬え話なんだろ」と聞いてみる。「いや、譬えじゃない」と卓也は言い返す。当時は過激派の動きが活発だったから、政治的な理由があるのだろうか。「私」にはそうは思えない。卓也の爆弾論に「理窟」がないからだ。「爆破しようとする意思」しか見てとれない。すなわち、爆弾は「純粋な表現」であり、「抒情」なのではないか。「私」は、「理窟の空白」を「暴力で埋める」という発想に違和感を拭えなかった。

こう読んでくると、この作品を解くキーワードは「コンクリート」にほかならないと確信する。それは直接的には、列島改造を後押しした高度経済成長を象徴している。だが、その奥には「管理社会」という化けものが潜んでいる。作中では、自分が「出自」「家庭の経済力」「学歴」「職場」などによって測られ、自分で自分を意味づけることができない社会を指している。卓也も「私」も、それを拒絶しようとしてできずにいるのだ。

抒情派だった啄木が大逆事件の顛末を見て、社会主義者を自認するようになったのと同様、外岡秀俊はコンクリートの塊に囲まれて息苦しい時代の到来を感じとり、青春小説の作家から社会派の新聞記者に転身したのではないか。そんな気がしてならない。

私は今回、北海道札幌への旅でこの『北帰行』文庫版を携えた。仕事があっての札幌滞在だったが、日程の合間に著者外岡の母校、札幌南高校周辺を歩いた（＊2）。それは、直線の道路と中低層のビルが公園の樹木や街路樹の葉の色づきに彩られる街だった。コンクリートには不思議と圧迫感がない。この作品の主人公も札幌を「無性格」で「透明な光」に満ち、そこには「拍子抜けがするような質の健やかさ」がある、と評している。

外岡がこの街にずっといて東京に出てこなければ、コンクリートに管理社会を見ることはなく、新聞記者になることもなかった？――私はふと、そんな「もしも（if）」を思った。

＊1 当欄2022年10月28日付「北行きの飛行機で『北帰行』を読む」
＊2 周辺の地理情報については、外岡秀俊さんの学友でもある札幌在住の作家澤田展人さんのご教示を受けました。
（執筆撮影・尾関章）
＝2022年11月4日公開、通算651回
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今週の書物/
『北帰行』
外岡秀俊著、河出文庫、2022年9月刊

機体がふわりと浮かびあがり、秋空のど真ん中へ飛び込んでいく。某日午前、東京羽田発札幌千歳行きの航空便が離陸すると、私はポケットから文庫本をとりだした。『北帰行』（外岡秀俊著、河出文庫、2022年刊）である。今回、旅の道づれはこの本と決めていた。

外岡秀俊（1953～2021）は、勤め先の朝日新聞社で私と同期だった。卓抜な記者だっただけではない。言動に品位が漂い、社内外の敬愛を集めていた。だから、一線記者の立場から中間管理職を飛び越えて編集局長の任に就いた。その後、早期退職して故郷札幌に戻り、母親の介護を引き受ける。そんな見事な半生が去年暮れ、突然途絶した。心不全だった。私が北に旅するとき、この本を手にした心情もわかっていただけるだろう。（文中敬称略）

当欄は今年、外岡のことを繰り返し書いてきた。2月と3月には『3・11 複合被災』（外岡秀俊著、岩波新書）を2回に分けてとりあげた（＊1、＊2）。4月と5月には『世界 名画の旅4 ヨーロッパ中・南部編』（朝日新聞日曜版「世界 名画の旅」取材班、朝日文庫）に収められた著者の記事を紹介した（＊3、＊4）。今回、もう一度話題にしたら過剰感は否めない。だが、どうしてもそうしたい。それは、こういうことだ――。

『3・11…』『世界 名画の旅…』で私が注目したのは、外岡の新聞記者としての一面だった。前者は東日本大震災被災地からの報告、後者は欧州の絵画紀行。どちらにも、同業の身として心に響く話が盛り込まれていた。もちろん、彼は私にとってまぶしい記者だが、それでも共有するものはある。ひとことで言えば、同じ時代を取材者の立場で駆け抜けてきたという思いである。私は今年、当欄で4回を費やしてその共感に浸ったのである。

だが、それだけでは外岡の一面しか見ていない。彼は1977年に新聞記者になる以前から、すでに作家だった。前年、今回とりあげる長編小説『北帰行』で文藝賞を受けていたのだ（「文藝」1976年12月号に発表）。ただその後、記者の仕事に忙殺され、創作活動をほとんど休止している。人間外岡秀俊の内部では記者としてのエンジンが全開したが、この間、作家としての衝動はどこでどうなっていたのか。旧友としてはそれが知りたい。

ということで、今回は『北帰行』を熟読する。この小説は、北海道の炭鉱町U市から集団就職で東京に出た「私」が、流血沙汰を起こして町工場をやめさせられ、職を転々としたあげく帰郷を決心、歌人石川啄木の足跡に思いを馳せながら北へ北へと向かう物語だ。そこに、「私」の内面を去来する自身の回想や啄木の史実が織り込まれている。当欄は、例によって筋はたどらない。「私」の視点がどこにあったかに注目しようと思う。

まずは、時代背景を押さえておこう。今昔の隔絶を印象づけるものの一つは馬橇（ばそり）だ。「私」が小学生のころは馬が雪道で橇を引く様子が校舎の窓からも見えた。手綱を引き、馬を叱咤する馭者の源さん、その源さんを「私」と親友の卓也に引きあわせてくれた図工教師びっくりさん、そして源さんの小屋で見せてもらった仔馬。卓也と「私」は、その仔馬をジルゴという愛称で呼んだ。ジルゴをめぐる「私」の思い出は作品の随所で蘇る。

もう一つ、時代を特徴づけるのはテレビだ。「日一日と、屋根に林立するアンテナの数が増えていく」変化を「私」は10歳のころに現認した。「何か得体の知れないものがひたひたとU市に打ち寄せてくる」ように感じたという。人々の暮らしに家電製品やクルマが入り込み、町では道路工事やビル建設が進んだ。「私」の町では、そんな高度経済成長の起点が馬橇の行き交う光景だったのだ。飛躍の幅は大都会よりもはるかに大きかった。

ただ、炭鉱町の人々は高度成長の恩恵を受けたとは言い難い。いやむしろ、その犠牲者だったとも言えるだろう。石炭業界は1950年代後半から石油に市場を奪われ、廃山や閉山、規模縮小を余儀なくされていた。U市の炭鉱も、政府から「合理化」をせっつかれていた。この作品では、「私」が通う中学校に由紀という少女が東京から転校してくるのだが、彼女の父親も会社から「合理化」狙いで送り込まれた鉱山技師らしかった。

この作品で、私がもっとも心を動かされたのは、炭鉱事故に震撼するU市を描いたくだりだ。「けたたましいサイレンの唸りが鳴り響いたのは、寒空に初雪が舞う冬の昼下がりのことだった」。このとき、「私」は中学校で数学の授業中。教師が幾何図形を板書する手をとめた。チョークが「ぼきんと折れて粉を散らした」。炭鉱町で、「コヨーテの遠吠え」のようなサイレンは不吉な報せだ。その音を聞いて、校内がざわめきはじめる。

まもなく、校内放送が流れる。三番坑で落盤があったという。「皆のお父さんがいるかもしれん。兄さんが居るかもしれん」……。「私」も、父親は炭鉱で働いている。学校を出て、坑口へ直行した。そこはもう人々が大勢群がり、殺気立っている。救急車が次々に駆けつける。毛布や握り飯も運び込まれる。坑内には二十数人が取り残されているらしい。「お父ちゃんが中に入ってんだよ」。そんな悲鳴が聞こえる。「私」の父は坑口のそばにいた。

坑口を封じなければ大爆発が起こる、というのが会社の判断だった。これに対して、封鎖すれば坑内の家族や仲間が「生殺し」にされる、というのが群衆の声だ。両者の間で、「私」の父は保安長という微妙な立場にあった。「坑夫」でありながら、会社側に立たされる役回り。父は「裏切り者」と指弾されると、自身を含む有志11人で救助隊をつくり、坑内へ突入する。結果として、そのことで事故の犠牲者が11人追加されることになった。

一方に資本家や経営者がいる。他方に労働者たちがいる。その狭間で、中間管理層が板挟みになっている。考えてみれば1960～70年代は、こういう構図で社会を読み解くことができる時代だった。著者は郷里北海道の炭鉱町に、その雛形を見いだしたのだろう。

2020年代の今は、これほどには単純でない。社会問題を階級の構図だけでとらえきれなくなった。貧しさは労働者階級にとどまらず、社会の隅々に浸潤している。経済だけで論じ切れない難題も顕在化した。その一つに、誰から先に助けるかというトリアージの問題がある。ある人を救うのに別の人を見捨ててもよいか、というトロッコ問題もある。そんな究極の選択が現代社会では避けられないとの認識を、著者は1970年代に先取りしていた。

その意味で、この作品は著者が新聞記者となることの予兆だった。今、記者外岡秀俊が遺した仕事を顧みるとき、阪神大震災（1995年）と東日本大震災（2011年）の取材は欠かせない。両震災で浮かびあがった今日的な難題に、こうした究極の選択があった。

記者活動の予兆といえば、このくだりで著者が報道のあり方に目を向けていることも見逃せない。報道陣は、「坑夫」の家族や仲間が待機する小学校に押し寄せてきた。「フラッシュを焚いたりテレビ・カメラを回したりするのを、私は苛立ちながら見詰めていた」。このとき、もっとも罪深いのは「不躾な質問」ではなかった。それよりも「同情の大袈裟な身振りをそのままなぞるような言葉」が「深く人々の腹に食い込んだ」と書いている。

著者や私が新聞記者になったころは、報道機関に対する風当たりが今ほどには強くなかった。事件事故の関係者を追いかけて取り囲む、という報道攻勢は今ではメディアスクラムと呼ばれて批判の的だが、当時はふつうにあった。自省を込めていえば私も、そしておそらくは著者も、若手のころは一線の記者としてその片棒を担いだのだ。著者は、やがては自身が背負わされるかもしれないそんな負の重荷を予感していたのだろうか。

本稿前段で書いたように私は、新聞記者外岡が30年余の記者生活を通じて作家外岡をどのように抱え込んでいたかを知りたかった。だが、炭鉱事故のくだりを読んでいると、彼の内面では作家としての視点が記者としての視点と重なりあい、新聞記事に影響を与えていたように思えてきた。人間に関心を寄せる文学者としての側面が、社会に目を凝らす報道人としての側面と共鳴している。その徴候が『北帰行』にすでに見てとれるのだ。

当欄はもう1回この作品をとりあげ、文学と報道とのかかわりを見ていこうと思う。

＊1 当欄2022年2月4日付「外岡秀俊の物静かなメディア批判」
＊2 当欄2022年3月4日付「外岡秀俊、その自転車の視点」
＊3 当欄2022年4月29日付「ウィーン、光と翳りとアドルフと」
＊4 当欄2022年5月6日付「ウィーンでミューズは恋をした」
（執筆撮影・尾関章）
＝2022年10月28日公開、通算650回
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